Не зря ученые и культурологи компетентно заявляют, что наступивший век — это век Азии. Ни традиционалисты-европейцы, ни «массово культурные» американцы ничего не могут поделать с тем шквалом азиатского воззрения на мир, которое надвигается на нас. В том числе и через японский буддийский кинематограф.

Наблюдая за той напористостью, с которой японские кинопроизводители захватывают души миллионов зрителей, невольно и сам начинаешь верить в то, что нынешняя экспансия японского кинематографа — процесс вполне закономерный.

Кажется, полстолетия прошло с тех пор, как его основоположник Акира Куросава почтил своим присутствием Советский Союз. Тогда и он на огромной красной растяжке при входе в один из залов, аккредитированных под проведение очередного Международного московского кинофестиваля, прочитал надпись: «Из всех искусств для нас наиболее важным является кино». Говорят, Куросава был в восторге от лозунга, но еще с большим восторгом отозвался о его авторе Ульянове-Ленине. Не будем углубляться в контекст, в котором эта историческая фраза была произнесена. Так или иначе, пафос одной из основных коммунистических доктрин по совершенно случайному стечению обстоятельств сегодня свойственен всем, кто на просторах небольшой по земным меркам Японии считает себя апологетом и продолжателем дела великого режиссера.

Хотя вера в случайности — это тоже одна из форм веры в предначертания. Иногда кажется, что японцы, напичкав земной шар электронной техникой и вручив почти что каждому его обитателю по цифровому фотоаппарату, тем самым расчистили себе дорогу в большой кинематограф. Пока Америка с Европой агонизируют в производстве нескончаемых сериалов и мыльных опер, расходуя на это миллионы метров видеопленки ежемесячно, хитрые японцы усиленно приватизируют целлулоид и оперативно захватывают один прокатный рынок за другим. Кто бы мог подумать еще каких-то десять лет назад, что японское кино сможет настолько быстро и стремительно выбиться в лидеры зрительского и профессионального мнения во всем мире? Такого пророка тогда сочли бы за безумца. Ведь еще в 80-х годах оно переживало серьезный кризис, связанный с появлением компьютерных игр, зрелищных мультфильмов, того же видео и прочих достижений эпохи технологического прогресса. Японский зритель ушел из кинотеатров и, что самое смешное, по свидетельству многих, так туда до сих пор и не вернулся. Сегодня японское кино — исключительно экспортный продукт, а имена многих всемирно известных режиссеров для рядовых японцев — не более чем один из предметов национальной гордости.

От но и кабуки к искусству масс

Впрочем, японское кино, несмотря на кажущуюся молодость, имеет столь же продолжительную историю, сколь, собственно, и любое другое. Первый японский фильм вышел в далеком 1899 году — не намного позже, чем братья Люмьеры поставили свои первые эксперименты на пленке. Пребывающие в поисках особых выразительных средств молодого искусства японцы особо не оригинальничали и, подобно европейцам, во многом заимствовали театральную практику для практики кинематографической. По-сути, в этом очень важном для понимания природы японского кино моменте и стоит искать первопричины его кардинального отличия от кино мирового.

Невероятно трепетно относясь к собственным культурным ценностям, воспринимая культуру прежде всего сквозь призму национальных традиций и мифов и только потом разделяя ее на виды и подвиды, японцы специфику своего театрального искусства постепенно перемещали в кино. Например, актеры японского театра кабуки привнесли в кинематограф неповторимую манеру игры и один из строжайших законов — исполнение женских ролей исключительно мужчинами. Из театра были позаимствованы также костюмы и декорации. Интересным отличием в просмотре кинофильмов в Японии до появления звукового кино была фигура бэнси — работника кинотеатра, который объяснял происходящее на экране, в то время как в Европе и Америке существовала другая вспомогательная профессия — тапер, и иная практика «толкования» — титры.

Особым витком в развитии японского кино стали 20-е годы прошлого столетия, когда все больше и больше молодых режиссеров, продвигаясь к психологическому реализму, начали изымать из своего искусства театральные элементы. В 30-х годах в Японии окончательно утвердились новые кинематографические каноны, а к изображению добавился звук. Кино окончательно распрощалось с театральной эстетикой, но сохранило столь близкие японским режиссерам и столь горячо любимые зрителями неповторимые особенности: замедленность действия, неторопливый монтаж, повторяемость сюжетов и героев, некую созерцательность, насквозь пронизанные тотальной эстетичностью. Одним словом, все то, что свойственно культуре Японии, вся та лаконичность и простота, в которой так часто испытывают недостаток прочие культуры.

Связь времен

Феномены современного японского кино стали предметом глубоких исследований и горячих дискуссий. Кроме малоправдоподобных версий об осознанном захвате мировых рынков сбыта, японский кинематограф дает повод поговорить о вещах куда более интересных, нежели бюджеты и прибыли.

Так уж устроены японская культура и ее восприятие: каждый временной отрезок, без особых на то препятствий может вступать в открытый диалог со всеми остальными. Ведь в отличие от нелегкой судьбы носителей европейской культуры, пережившей за свое долгое существование несколько ощутимых метаморфоз, связь времен и преемственность традиций у японцев заложены на уровне генетических типов. Именно этим объясняется, например, столь трепетное отношение к одной из святынь Японии — театру но, традиции которого остаются неизменными на протяжении пяти столетий. Умы профессиональных театралов и прочих европейских интеллектуалов театр но будоражил на протяжении всего XX века. Причины столь высокого ажиотажа легко объяснимы: но бережно хранит то, что утрачено другими значимыми современными театрами: свою органическую связь с ритуалом, отражающим преимущественно буддийский взгляд на мир.

В свою очередь, практически все современные культуры мира, к которым относятся и кинематографы всех стран, подобной временной связности напрочь лишены. Возможно, в этом и кроются причины того труднопреодолимого кризиса, в котором оказались сегодня кино европейское и американское. На фоне тотальной потерянности умов сценаристов и режиссеров, умеющих рассказывать поднадоевшие «хорошие истории», основываясь на злободневных темах и идеях, именно экзотическая японская лирика взяла на себя почти все миссии кинематографа — пугать, веселить, окунать в мечты, успокаивать и мистифицировать.

Якудза или духи воды — что страшнее?

На протяжении последних ста лет, несмотря на войны, стремительный технологический прогресс и все то, из-за чего европейские и американские режиссеры утратили ощущение собственной идентичности, японским кинематографистам удалось сохранить неповторимость своего народа, воскресив на экране героев древних родовых легенд и преданий.

Например, символ современного японского кинематографа Такеши Китано, которому никак не удается избавиться от ярлыка «кинопоэта японской мафии», пребывает в очень странной, но от того не менее интимной связи с таким преданием японской мифологии, как «Кодзики» (записи о деяниях древности). Помещенные в «Кодзики» сказания о бесстрашном великане Яматотакэру, жившем, согласно общепринятой хронологии, в конце І века нашей эры, — плоть от плоти произведений Китано. И в тех и в других неизменно присутствует жертвенный герой, способный оставить после себя море крови и тысячи трупов во имя высокой и справедливой цели. Собственно, попытки разобраться во внутрикорпоративном мире японской якудзы — оголтелых современных самураев из криминального Токио — только подтверждают образ Китано как особого ценителя героических сказаний «Кодзики», большая часть которых посвящена описанию ожесточенной борьбы древнейшего самурайского клана Ямато с враждебными племенами.

Правда, героические сказания, без примеси которых не обходится ни один фильм Китано, не являются самой интересной частью японской мифологии с точки зрения современного кинематографа. В последнее время в мире возник небывалый спрос на продукцию, производимую мастерами мистических ужасов из Страны Восходящего Солнца. Собственно, в конкурентной борьбе за нервные системы европейцев и американцев еще три года назад безоговорочно победил японец Хидео Наката, ставший культовым благодаря своему «ужасному» хиту «Звонок». Последняя картина режиссера «Темные воды» — ярчайший пример использования «страшилок» древности с целью провокации зрительских инстинктов в кинотеатрах XXI века. Помимо грамотного применения всех прелестей системы DOLBY, благодаря которой можно держать зрителя в перманентном напряжении с помощью звуковых уловок, прямо влияющих на психику, Наката столь же грамотно извлек из японской демонологии оккультных персонажей Мидзу-но екай — духов воды. На протяжении всего фильма героиню и ее малолетнюю дочку терроризирует призрак незнакомой девочки, при появлении которой возникают большие лужи воды. Собственно говоря, Наката пошел по накатанной в японской мифологии дорожке, поскольку наиболее опасным и наводящим ужас духом воды, помимо Исонна, Седзе и Нуси, является Каппа, более известный как «дитя воды». «Темные воды» уже успели обрести славу одного из самых страшных фильмов за всю историю кинематографа.

Многие представители европейского кинематографического цеха открыто заявляют, что они разучились распознавать в окружающей их действительности какие-либо темы. Нет их, как нет в современном мире спроса на идею. Хотя не все идеи постигла столь жалкая участь. Ведь в то время, пока летающий где-то в заоблачных далях 60-х Бертолуччи обязан устраивать для своего нового фильма громкую рекламную кампанию, Такеши Китано, скромно объявив о завершении работы над очередным фильмом, обрекает тысячи кинотеатров на нескончаемые атаки киноманов. Динозавры вымирают, а им на смену летят японские драконы, столь же мистичные, как и древние.

Источник:
Евгений Курмашов
Киевский Просветительско-Миротворческий центр