Прошло уже больше столетия с того времени, когда американский психолог Уильямс Джеймс ввел в оборот понятие «измененных форм сознания». Он показал, что отклонения от «правильного восприятия реальности» нельзя рассматривать как патологию. Если оценивать визионерские феномены только как результат болезни, тогда эти формы сознания теряют свою ценность (Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М., 1993).

Работы психологов, антропологов, философов показали, что многие люди, в том числе и высокообразованные и искушенные ученые, входили в скрытые области реальности. Оказывается, в содержание этой «неявной реальности» входят, кроме всего прочего, элементы коллективного бессознательного, исторических событий, архетипических и мифологических явлений.

Специфика данных форм сознания обнаруживается в том, что человек выходит за пределы собственной идентичности и отождествляет себя с другими существами. Он может переживать свое присутствие в разнообразном историческом, этническом или географическом контексте. В то же время этот индивид может отождествлять себя с другими личностями, животными или персонажами мифов. Некоторые духовные традиции интересны тем, что разработали особые методы постижения такой реальности.

Во многих культурах Азии, Австралии, Полинезии, Европы, Южной и Северной Америки это было традиционной функцией шаманов.

Многие древние традиции создали тщательно разработанную картографию необычных форм сознания. Книги мертвых, традиционные индийские, буддистские, даосские и суфийские учения, писания христианских мистиков или алхимические трактаты — содержат описания этой особой реальности. Многие мировые культуры независимо одна от другой развили технику вызывания и поддержания подобных форм сознания. Вместе с тем такая практика оказалась тесно связанной с эстетическим опытом. Священные мистерии смерти-возрождения процветали в Греции и соседних государствах в множестве форм. Среди наиболее известных можно назвать элевсинские и орфические мистерии, вакханалии (т.е. дионисийские ритуалы), церемонии Аттиса и Адониса, фракийские ритуалы корибантов.

Но можно ли оценивать этот эстетический опыт через призму нормы и патологии? Существуют ли какие-то критерии для такого различения или само многообразие измененных форм сознания автоматически снимает эту проблему? Два гиганта греческой философской мысли, которых так высоко ценит европейская цивилизация, оставили свидетельства о целительной силе мистерий. Платон, который, вероятно, был посвящен в Элевсине, дал детальное описание опыта ритуального переживания в диалоге «Федр» при обсуждении разных форм сумасшествия. В качестве примера он привел ритуальное безумие корибантов, когда дикий оргиастический танец под аккомпанемент флейт и барабанов выливался в припадок. Выходит, все-таки безумие? Но вспомним, во-первых, что Платон и гения считал почти сумасшедшим. А во-вторых, такого рода эмоции имели огромный катарсический эффект. Платон считал сочетание интенсивной активности экстремальных эмоций с последующей релаксацией мощным катарсическим переживанием, обладающим удивительной лечебной силой

Другой великий греческий философ Аристотель также видел в мистериях мощные ритуальные события, которые способны исцелять эмоциональные расстройства. Он верил, что при помощи вина, возбуждающих средств и музыки участник посвящения испытывает необычный страстный подъем с последующим катарсисом. Это было первым явным утверждением, что полное переживание и освобождение подавленных эмоций — эффективный метод лечения душевных заболеваний. В соответствии с главным тезисом орфиков Аристотель постулирует, что хаос и безумие мистерий в конечном счете ведут к порядку.

Катарсис — важнейший момент развития действия в античной трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У древнегреческого философа Аристотеля (384-322 до н.э.) находим эстетическое определение катарсиса. В «Политике» он писал, что под влиянием музыки и песнопений психика человека начинает преображаться. В ней рождаются сильные чувства — жалость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели получают некое очищение и облегчение, связанные с удовольствием. В «Поэтике» Аристотель показал катарсическое действие трагедии, определив трагедию как особого рода подражание посредством не рассказа, а действия, в котором благодаря состраданию и страху происходит просветление подобных аффектов (аффект — всякое эмоционально окрашенное состояние (приятное или неприятное, смутное или отчетливое), которое проявляется в общей душевной тональности или в сильной энергетической разрядке).

Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от страстей». Трагедии великих древнегреческих трагиков (V-IV вв. до н.э.) Еврипида, Эсхила и Софокла заканчиваются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицанием жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяния, а напротив, очищает душу и примиряет с жизнью. Как, каким образом безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание трагического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это той таинственной силой, которая скрыта в искусстве, — силой, претворяющей в красоту жизненный ужас и делающей его предметом нашего эстетического наслаждения. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель, следит за событиями трагедии, испытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это волнение приводит зрителя к катарсису — очищает его душу, возвышает, воспитывает его.

Понятие «катарсис» вызвало к жизни огромное количество различных интерпретаций, среди которых основными являются религиозно-ритуальное прочтение термина, медицинско-физиологическое, эмоционально-психологическое и интеллигибельное как рационально-интеллектуальное. (См.: Макуренкова С. Онтология слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004, с. 139).По мнению некоторых исследователей, глубокий смысл греческого слова утерян. По мнению Н. Гринцера, не случайно Аристотель говорил о том, что эмоции, возникающие в душе зрителей, сродни психологическим характеристикам описываемых действий, но им не тождественны. Страх зрителя подобен, но не равен страху героического героя. Об этом, возможно, говорит терминологическое разграничение у Аристотеля эмоциональных переживаний героя и зрителя. Аристотель подобным образом подчеркивал отличие подвергшихся катарсису зрительских чувств от сходных с ними претерпеваний характеров в драме, составляющих суть трагического сюжета (См.: Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000, с. 293).

Катарсис символизирует новое рождение. Вот как это описано в книге Светланы Макуренковой: «Зритель в театре испытывает симпатию (букв. сострадание) и жалость к героям… Через симпатию и жалость герой и зритель становятся одним существом, одним целым, подверженным общему страданию (патосу). В момент катарсиса происходит разделение единого сложного субъекта. Изображаемое, сцена, а там находятся и души зрителей, разом отсекается, и тут — о, ужас! — на какой миг человек оказывается нигде: душа была там, а там все уже кончилось. Но в следующий же миг душа находит свое тело, входит в него и осознает — не разумом, а всем своим существом — что она на месте, что она спасена, а том, что там, — отделено, отсечено и закончен, в то время как здесь все продолжается. Там — смерть, здесь — жизнь, хотя в первый миг казалось, что смерть — везде. Происходит уход от смерти, новое рождение. Это и есть катарсис» (Макуренкова С. Онтология слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004, с. 177).

Стало быть, настоящий катарсис — особый, а вовсе не обыденный опыт, о котором можно вскоре забыть. Душа возвращается в тело, обновленная и измененная, и требует обновления и изменения самой жизни. Феномен катарсиса непосредственно связан с измененными состояниями сознания. Невозможно обрести преображение души без трагического обретения иного мира, иной реальности.

Итак, понятие «катарсис» впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий (об этом чуть позже) и религиозных праздников. Оно было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, собственно философском и пр.).

Стало быть, измененные формы сознания можно оценивать как такие переживания, в которых обычные критерии здоровья и заболевания требуют корректировки. В культурах., где признают и почитают шаманскую практику, шаманом не становится любой человек со странным и непредсказуемым поведением. Там очень четко отличают настоящих шаманов от людей больных ли психически ненормальных. У шаманов всегда есть свои мощные необычные переживания, и они умеют их созидательно и продуктивно интегрировать. Они способны справляться с повседневной реальностью так же хорошо или даже лучше, чем остальные члены их племени. Кроме того, они имеют эмпирический доступ к другим уровням и областям реальности и могут вызывать необычные состояния сознания у других с целью излечения или трансформации. Таким образом, они демонстрируют превосходную способность к действию и «сверх-нормальность», а не сумасшествие или неумение приспособиться к окружающей обстановке. Думать же, что причудливое и непонятное поведение сойдет среди «необразованных туземцев» за святость, просто глупо (Гроф С. За пределами мозга. М., 2002, с. 324).

Но если тот или иной человек, захваченный необычными формами сознания, начинает ощущать себя творцом образов, то это, вероятно, уже иная ситуация. Здесь понятие нормы или патологии относится уже к фантазии. Если смысл искусства следует искать в изначальном намерении творца, тогда некоторая часть этого смысла имеет бессознательный характер, поскольку таковы определенные из этих побуждений. Возможно, в этом случае задача критика опознать и разъяснить эти глубинные контексты. Если мы признаем наличие у художника (а также у зрителя) бессознательных структур, мы сразу же вправе спросить: «Какова реальная природа и мера этого бессознательного? И точно так же, как бессознательная «фрейдовская» структура может окрашивать и оформлять наши сознательные намерения, так и любая из глубинных структур может разъезжать, спрятавшись в Троянском коне нашего повседневного осознавания (Уилбер К. Око духа. М., 2002, с. 158).

Эстетический опыт, рожденный необычными формами сознания, может быть, по нашему мнению, болезненным, поскольку проходит переплавку в фантазии творца художественного произведения. Сама по себе фантазия не является чистым воспроизведением необычных форм сознания. Она оказывается ее пересотворением. В трактовке феномена фантазии известный немецкий философ А. Гелен обращает внимание не ее многослойность. Ее нельзя свести, например, к чистой иллюзии. Фантазия, по его определению, есть прежде всего болезнь. И даже высшие формы рефлексии могут быть застигнуты недугом фантазии. Активная сила воображения, однако, может стать «продуктивной». Фантазия у Гелена не сводится к воображению. Ритуализация поведения человека как «недостаточного существа» без фантазии немыслима. Первобытный человек устраивал ритуальные танцы, в которых предвосхищал смерть медведя. Это можно характеризовать как «полуотчуждение», как постижение реальности через необычные формы сознания.

Что же вытекает из этих рассуждений? Чтобы ответить на вопрос о различении нормы и патологии, важно определить важный для нас контекст. «Очевидно, что смысл произведения искусства не пребывает исключительно в моей конкретной реакции на него. У остальных людей могут быть другие реакции. Но главное здесь в том, что смысл произведения нельзя отделить от суммарного воздействия, которое оно оказывает на зрителей. А в более строгой формулировке, «зритель» попросту означает весь культурный фон, без которого смысл вообще не существовал и не мог бы существовать. Это великая межличностная основа, этот культурный форм, предоставляет океан контекстов, в который, с необходимостью, погружены и искусство, и художник, и зритель» (там же, с. 168).

Вот один из примеров, которые приводит американский исследователь. В «Нью Рипаблик» помещена информация о семинаре, посвященное творчеству Эмили Дикинсон. Семинар назывался «Муза мастурбации». А тема состояла в том, что «тайная стратегия поэзии Эмили Дикинсон заключается в использовании ею зашифрованных образов клиторной мастурбации, чтобы выйти за пределы ограничений, налагаемых патриархатом XIX века. Критик пишет: «Основная идея состояла в том, что Дикинсон наполняла свои произведения упоминаниями о горохе, хлебных крошках и цветочных бутонах, что передавать тайные послания, связанные с запрещенными онанистическими наслаждениями, другим просвещенным женщинам».

Искусство, стало быть, можно помещать в разные контексты. Первоначальный замысел творца может быть связан с многочисленными уровнями психики, как сознательными, так и бессознательными. Здесь возможен контакт не только с измененными формами сознания, но и с различными духовными измерениями бытия. Эффект, который производит искусство, по силе воздействия похож на соприкосновение с другими реальностями, которые не размещены в нашем обыденном представлении. Нет ничего удивительного в том, что искусство на Западе и на Востоке нередко ассоциировалось с глубокой духовной трансформацией. Некоторые из великих философов от Шеллинга до Шопенгауэра, точно указывали главную причину великой возвышающей способности искусства. Когда мы смотрим на любой прекрасный объект — природный или художественный — мы словно убегает от сознательной реальности.

Эффект искусства тождествен соприкосновению с измененными формами сознания. В контакте с художественным произведением мы словно входим во вневременное настоящее. Оно приостанавливает желание быть в другом месте. «Именно в такое состояние вводит нас великое искусство, независимо от того, каково конкретное содержание самого художественного произведения — будь то насекомые или Будды, ландшафты или абстракции, это не имеет ни малейшего значения. В этом конкретном отношении — в этом конкретном контексте — о великом искусстве судят по его способности перехватывать ваше дыхание, забирать вашу самость, забирать время — все одновременно» (там же, с. 178).

Современные трансперсоналисты связывают истоки фантазии и творчества с самыми глубинными слоями психики. Они даже проводят связь между опытом пребывания в чреве матери и содержанием мифов и произведений искусства. Так, состояние океанического блаженства эмбриона часто сопровождаются видениями божеств, дарующих счастье. «Удивительно отметить глубокие параллели между способностью восприятия, впечатанной в человеческое сознание во время «безвыходной» стадии рождения, и философией писателей-экзистенциалистов, таких, как Сёрен Кьеркегор, Альберт Камю и Жан-Поль Сартр… Многие из людей, встретившихся в своей психике с элементами второй перинатальной матрицы, ощущали глубокую связь с экзистенциальной философией, которая мастерски изображает безнадежность и абсурдность этого состояния. Сартр для одной из своих знаменитых пьес выбрал название «Выхода нет"» (Гроф С. Холотропное сознание. М., 1996, с.63).

Но это не единственная иллюстрация связи глубинных психических структур с искусством. Люди, по мнению С. Грофа, часто относят «Ад» к драматическому описанию второй перинатальной матрицы. Всю «Божественную комедию» в целом они рассматривают как рассказ о преображающем путешествии духовном раскрытии. К другим произведениям, передающим ощущения этой сферы, относятся романы и рассказы Франца Кафки, отражающие глубокую вину и мучения, работы Ф. Достоевского, наполненные описаниями душевных страданий и бесчувственной жестокости, а также те места в очерках Эмиля Золя, где описываются самые мрачные и отталкивающие аспекты человеческой природы. Живопись, отражающая названный опыт, включает в себя образы ада в христианском, мусульманском и буддийском искусству, а также изображение Христа в терновом венце, восхождение на Голгофу и распятие. К этой категории определенно принадлежат кошмарные создания причудливого мира Иеронима Босха, образы ужасов войны Франсиско Гойи и многие другие образы, созданные сюрреалистами.

Современная постмодернистская культура дает особый импульс для обнаружения в искусства феноменов бессознательного, особых форм сознания. История показывает, что нет и никогда не было абсолютно равных народов, культур и цивилизаций. Одни достигали величия регулярно, другие к нему никогда не приближались. Разнятся образы жизни, религии, идеи; равенства нигде не найти нигде. В современной культуре обнаруживается опасная тенденция. Ее можно обозначить лозунгом — «Приемлемо все!»: традиционное и новейшее, архаическое и современное, разумное и неразумное, научное и житейское, возвышенное и низкое. Они сосуществуют, дополняют, взаимно пересекаются друг с другом. Получается, будто недопустимо выделение какого-то одного подхода в качестве образца. Бытие человека понимается не как движение к результату, а как бесконечное движение, ценное само по себе. Создание новых миров и воспроизведение старых, забытых образов, детский рисунок и фантазия шизофреника — все проявления нашего существования оказываются одинаково значимыми. Раскрепощенная психика должна получить возможность реализовать себя самым невероятным образом: от конструирования новых смыслов (Ж. Дёлез) до создания причудливых форм (Р. Вентури, М. Грейвс).

Нет ценностей более или менее значимых, они одинаковы. Это, оказывается, свойство мира. Принципиально меняется и трактовка сущности человека. Человек не столько трудится, сколько участвует в игре. Игровая деятельность пронизывает все формы культуры. Она считается тем многограннее и эффективнее, чем больше раскрепощена психика. Психика, освобожденная от традиционных запретов, получает возможность реализовать себя самым невероятным образом. Возникает новый тип сознания, где подобно вспышкам молнии интуитивные озарения переплетаются с догадками разума. Наука включает в себя элементы религиозного мировоззрения, религия пользуется данными науки. Произведения высокого искусства мирно сосуществуют с массовой культурой.

Конструирование действительности оказывается в этой системе ценностей основополагающим свойством человека. Не случайно самой популярной игрушкой детей конца прошлого века стал трансформер. В отличие от человека традиционной культуры, «новый человек» теряет стержневую основу. Возникает так называемый «феномен Протея». Жизнь человека превращается в калейдоскоп образов, в набор ролей им же самим и созданным. Утром он может присутствовать на богослужении, днем слушать лекцию о Ницше, за чашкой кофе рассуждать о запредельном мире, вечером пойти на концерт Баха, после чего отправиться на дискотеку, ночью же принять участие в «сатанинской мессе».

Современный человек в этой системе ценностей есть «Все», но в то же время «Ничто». При этом происходит распадение личности: она удваивается, утраивается, становится множественной и в этом состоянии перестает быть личностью. Родители нередко ставят перед детьми странную задачу: «Будьте никем». Иначе говоря, не надо стремиться к тому, что состояться, получить образование, добиться личностного роста. Это весьма трудно, это напрягает. Лучше просто идти по жизни, без особых усилий…

Мир превращается в арсенал моделей, противоположность искусственного и естественного исчезает. Создание искусственного климата, возможности моделирования собственного тела и даже полное воспроизведение себя путем клонирования, изменение психологического образа приводит к тому, что сама личность растворяется в потоке сменяющихся образов.

Таким образом, можно подытожить изложение. Нет оснований оценивать изменчивые формы сознания как психологическое отклонение. Однако поскольку эстетический опыт обретает трансформацию через фантазию, здесь могут применять общие критерии нормы и патологии.

Автор: Павел Гуревич, доктор философских наук, профессор, зав. сектором Института философии РАН